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Arte e letteratura del periodo napoleonico tratto da: Orazio GNERRE - Gianandrea de ANTONELLIS, Kultur. Panorama storico-critico della letteratura italiana 2007. Il momento storico Nel 1799, col colpo di Stato del 18 brumaio (9 novembre) che esautorava il Direttorio, si chiudeva l'età della Rivoluzione francese ed iniziava quella napoleonica. Sul piano sociale ciò rappresentava il definitivo trionfo della borghesia con l'esclusione del proletariato dalla scena politica. Sul piano internazionale confermava la politica espansionistica della Francia in Europa, che coinvolgeva in primo luogo l'Italia. Già nel 1796 il Bonaparte, allora generale della Repubblica, era sceso trionfalmente in Italia e, scacciando gli Austriaci dalla Lombardia e gli altri sovrani dai loro Stati, aveva fondato repubbliche legate alla politica francese. Tre anni dopo, però, sotto i colpi della controffensiva austro-russa e dell'opposizione interna, il fragile quadro politico imposto dai giacobini crollava e gli Austriaci rimettevano piede a Milano. Con la vittoria di Marengo (1800) Napoleone riaffermava il dominio francese in Italia: al Nord faceva nascere la Repubblica Italiana, aggregata naturalmente alla Francia e costretta poi a mutare il suo nome in Regno d'Italia, allorquando Napoleone, divenuto imperatore dei Francesi, non sopportava più l'esistenza di repubbliche nell'orbita del suo Impero; al Sud Napoleone concesse il Regno di Napoli prima al fratello Giuseppe e poi al cognato Murat. Il dominio francese in Italia, che comprendeva quasi tutta la penisola, continuò fino al crollo della potenza napoleonica, estinguendosi tra il 1813-15 e determinando il definitivo ritorno degli Austriaci e delle monarchie tradizionali. Nel corso di appena due decenni l'Italia visse pertanto drammatiche e tumultuose vicende: vide alternarsi dominazioni austriache e francesi; soffrì devastazioni, spoliazioni, rapine; conobbe la triste delusione di speranze a lungo covate. I Francesi, salutati come liberatori dalla dominazione austriaca, si dimostrarono ben presto più fiscali, più rapaci, più violenti di quelli (1). Irrefrenabile esplose la rivolta antigiacobina: un popolo abituato da secoli al passaggio di truppe straniere, si ribellò spontaneamente all'arrivo dei giacobini, dando vita a quel fenomeno (poco) conosciuto come Insorgenza, che contrastò l'imposizione della mentalità giacobina ovunque essa si espresse. Peraltro i quasi quindici anni di dominazione francese - anche grazie alla forte propaganda politica che la accompagnava (2) - modificò profondamente la mentalità italiana, spingendola verso un nazionalismo prima inesistente. La classe dirigente borghese che aveva dominato sotto Napoleone venne inglobata nei quadri burocratici della Restaurazione (cosiddetta "politica dell'amalgama"), di fatto vanificando gli sforzi di ritorno allo status quo operati dal Congresso di Vienna (3). Sul piano letterario era naturale che vicende politiche così importanti e drammatiche influenzassero molto da vicino l'attività degli scrittori e che il susseguirsi rapido, tumultuoso, sconcertante degli avvenimenti determinasse in essi atteggiamenti ed espressioni a volte contraddittori ed incoerenti. La concezione neoclassica dell'arte Il panorama letterario italiano del periodo napoleonico, poiché risente di differenti atteggiamenti culturali ed artistici, appare assai vario e complesso. Infatti mentre gli ambienti letterari sono ancora saturi di rinnovamento illuminista, di estetica sensista e di classicismo arcadico, si fanno strada - finendo col prevalere - il gusto neoclassico e la moda della letteratura lugubre ed ossianica. Il Neoclassicismo non deve considerarsi tanto una restaurazione classicistica - dal momento che tutto il Settecento, apertosi col Gravina e chiusosi con l'Alfieri, si era rivolto, in un modo o in un altro, verso il classicismo - quanto un innesto sul classicismo preesistente di una tematica nuova o meglio di un modo nuovo di sentire ed avvicinare il mondo classico. Ritenere che tale movimento fosse in connessione con gli atteggiamenti cesarei del potere napoleonico o col senso dell'autorità da quello ristabilito, significherebbe ridurlo a fenomeno puramente formale e retorico: invece il fatto che più e meglio contraddistingue il Neoclassicismo dal classicismo precedente sta proprio in un modo più profondo e diverso di guardare all'arte antica, senza più soffermarsi al rispetto dei generi letterari, delle regole aristoteliche, dei modelli di stile e di quanto fosse esteriore e formale. Padre e teorico del Neoclassicismo fu lo studioso tedesco Johann Joachim Winckelmann, nato a Stendal in Prussia nel 1717 e profondo conoscitore del mondo classico, soprattutto greco. Nella sua «Storia dell'arte nell'antichità» (1764) Winckelmann sostiene che l'arte sia la rappresentazione della bellezza ideale non contaminata da passionalità né reperibile nella realtà quotidiana. Ne deriva che caratteristiche dell'arte devono essere l'impassibilità, l'imperturbabilità, la serenità: non nel senso che l'artista debba essere estraneo al mondo umano delle passioni, ma nel senso che deve sapersi sollevare da tali passioni per giungere alla contemplazione della pura bellezza. Per questo l'arte assume valore catartico e liberatorio, diviene il solo mezzo per liberare l'uomo da una terrenità passionale, imperfetta, contingente e sollevarlo in un'atmosfera di pura contemplazione. Nel dominio dell'arte, infatti, anche il dolore e la morte diventano belli perché, sciolti da fattori passionali, diventano pacata e serena rappresentazione. Paradigmatica di tale concezione era, per il Winckelmann, l'arte classica (soprattutto la greca, in quanto quella romana non ne fu che un'imitazione non sempre riuscita e perfetta). Così l'Ellade venne concepita come un mondo di serenità e di bellezza, come il simbolo di un paradiso remoto e perduto. Così il tipo ideale di bellezza venne fissato in Apollo ed in Venere, figure emblematiche di un'esistenza che è rigoglio di giovinezza ed espressione di un equilibrio che non conosce affanni. Così Vincenzo Monti, nel suo «Sermone sulla mitologia», ci dava del mondo classico una rappresentazione affascinante: "L'universo poetico degli antichi era infatti popolato da mille simulacri ed idoli della fantasia che il rendeano sommamente vago e mirabile. Gli oggetti, che non han senso, vi prendeano anima, e vita, e forme sensibili quelli che ne son privi. Di Driadi rideano i boschi, di Najadi le acque, e a' loro canti rispondea da' sassi l'eco dogliosa. La bella foriera del giorno spargea pel cielo tenebroso gigli e viole, mentre le giovinette Ore precedeano vispe e ridenti il carro del Sole. E nel silenzio della notte la pallida Luna spaziava su argentea biga per gli immensi campi dell'Empireo. Tutto in fine prendea dalla beata fantasia de' Greci un aspetto lieto, sì amabile, sì pittoresco, tutto era abbellito da sì vaghe, ed eccelse immagini, che nulla puossi idear di più atto ad arricchir la poesia e le belle arti. Il Neoclassicismo quindi non prospettava particolari modelli letterari da imitare o regole da seguire, ma additava nell'arte classica un parametro estetico ed etico contemporaneamente - dato il valore catartico e liberatorio della contemplazione artistica. Il modello, insomma, di una bellezza ideale e serenatrice. Il gusto lugubre e sepolcrale A fianco all'esaltazione dei lumi della ragione erano andate sempre più affermandosi, nel tardo Settecento, l'esaltazione della natura e le ragioni del cuore e del sentimento. Mentre infatti in Francia Jean-Jacques Rousseau (1712-1778) con l'«Emilio» e con le «Confessioni» esaltava il valore genuino della natura contro il condizionamento delle convenzioni sociali, in Inghilterra Samuel Richardson (1689-1761) esplorava nei suoi romanzi «Pamela» e «Clarissa» i sentimenti e le passioni umane. Come accennato, più tardi erano andati diffondendosi i «Canti» di Ossian, pseudonimo dello scrittore scozzese James Macpherson (1736-1796), il quale, con finzione letteraria, affermava di aver raccolto e tradotto canti epici di un antico bardo. Si trattava di canti malinconici e lugubri, nei quali prevalevano argomenti sepolcrali e descrizioni di paesaggi tetri e notturni. Appena diffusasi - in Italia i canti apparvero grazie a Melchiorre Cesarotti che li tradusse per la prima volta nel 1763 - questa poesia determinò dappertutto un consenso più che entusiastico addirittura fanatico, sì da essere considerata superiore alla poesia stessa di Omero. Da essa nacquero il genere sepolcrale e la moda di una poesia malinconica e tutta intrisa di nordiche atmosfere. Il purismo Era naturale che il Neoclassicismo determinasse una reazione alla licenza linguistica instaurata dall'Illuminismo - si ricordi «Il Caffè» e la sua posizione a proposito del problema linguistico - ed auspicasse il ritorno ad una lingua più legata alla tradizione letteraria: per la loro presa di posizione contro l'"infranciosamento" della lingua, i sostenitori del ritorno alla tradizione si dissero "puristi". Si riaccese così la questione linguistica; ma, dato il clima fervido di avvenimenti politici e di propaganda ideologica, essa andò al di là di un'impostazione puramente tecnica, assumendo anche risvolti politico-ideali e la difesa della purezza della lingua italiana assunse il significato di difesa delle nostre tradizioni nazionali e dell'autonomia stessa della nostra cultura. Basilio Puoti (Napoli 1782-1847), che fu uno dei più famosi puristi, scriveva infatti: «Se vi dico di scrivere la vera lingua d'Italia, voglio avvezzarvi a sentire italianamente e avere in cuore la patria nostra» e De Sanctis, rievocando la scuola del Puoti, affermava che «il purismo fu il primo atto di questo gran dramma compiuto nel 1860; il primo segno di vita che dava di sé la nuova generazione». La tesi linguistica del Puoti era «lingua del Trecento, stile del Cinquecento»; voleva cioè che dagli scrittori del Trecento si traessero le "parole", da quelli del Cinquecento lo "stile". Altro insigne purista fu Antonio Cesari (Verona 1760 - Ravenna 1828) che, con la sua copiosa attività letteraria - edizioni di testi trecenteschi, traduzioni dal latino, ristampe del Vocabolario della Crusca, composizioni di opere ascetiche, di novelle, di saggi - si fece intransigente sostenitore della lingua del Trecento, conseguendo così gli aspetti più pedanteschi e deteriori del purismo. Ma lo scrittore che più degli altri si collega all'ambiente della cultura neoclassica fu Pietro Giordani (Piacenza 1774 - Parma 1848), in quanto, profondo studioso ed ammiratore della letteratura greca, consigliò di rifarsi per la lingua ai trecentisti, per lo stile ai greci. Tra i trecentisti, però, scartava il Boccaccio, consigliando piuttosto l'imitazione di quegli autori - come Domenico Cavalca, Giovanni Villani, l'anonimo autore dei «Fioretti» - la cui lingua appariva più pura, energica e primitiva. Fatto, questo, che mostrava ancor più la connessione del purismo col neoclassicismo e con la sua aspirazione a rivolgersi alle età primitive. Anche Vincenzo Monti si inserì nelle dispute linguistiche con la sua «Proposta di alcune correzioni ed aggiunte al vocabolario della Crusca» (1817-1826), grossa opera in sette libri nella quale, pur condividendo le tesi del purismo, sostenne la necessità di liberare la lingua dalla tirannia del Trecento toscano e di operarne un ampliamento alla luce delle nuove esperienze letterarie nazionali. Nel sostenere tale tesi il Monti si valse della collaborazione del genero Giulio Perticari (Savignano di Romagna 1779 - Pesaro 1822), il quale, col suo saggio «Dell'amor patrio di Dante e del suo libro intorno al Volgare Eloquio» (1820), rimise in luce la tesi dantesca di una lingua comune a tutta l'Italia. (1) Il motivo che spinse una nazione, la Francia rivoluzionaria, dilaniata dai conflitti interni, a "esportare la rivoluzione" fu quello di indebolire gli avversari. L'invasione dell'Italia, invece, più che da motivazioni politiche, fu dettata dal desiderio di far bottino: era nel contempo militarmente debole ed assai ricca. Di qui la continua, scientifica spoliazione di ogni tesoro che l'esercito francese incontrava. Le rapine francesi furono tante e tali che un secolo dopo un operaio italiano rubò al Louvre la Gioconda di Leonardo, certo - in buona fede - che il quadro fosse stato sottratto in Italia da Napoleone. (2) Si pensi quanto scrisse Cesare Balbo nel suo «Sommario d'Italia»: «Fra i tempi d'obbedienza, niuno fu lieto, operoso, forse utile, quasi grande e glorioso come questo». (3) Per una storia delle Insorgenze, cfr Massimo Viglione, «Rivolte dimenticate», Città Nuova, Roma 1999. Per una storia generale del periodo risorgimentale, cfr «La Rivoluzione italiana» (a cura di M. Viglione), Il Minotauro, Roma 2001.
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